Κείμενο για το αφιέρωμα στον Μένη Κουμανταρέα της Νέας Εστίας, τόμος 177ος, τεύχος 1867, Δεκέμβριος 2015

A pagare e a morire c’è sempre tempo*

Ο Αριστομένης Κουμανταρέας –αυτός που αργότερα θα ονομαζόταν Μένης Κουμανταρέας– είναι εξέχων συγγραφέας: ο χαρακτηρισμός άμεσος, γιατί προκύπτει από το γεγονός ότι ο Κουμανταρέας θήτευσε με ειλικρίνεια και ενάργεια στο δημιουργικό όριο που ο ίδιος έθεσε: «Γράψε ιστορίες που μπορούν να βγαίνουν μόνο από το δικό σου στόμα» (Ο θησαυρός του χρόνου). Σαν τον Βασίλη Σερέτη, ή Μπιλ, τον νεαρό ποδοσφαιριστή στη Φανέλα με το εννιά, όχι μόνο στο έργο του αλλά και στη ζωή του θηρεύει και απογειώνει ρυθμικά τα θραύσματα από την πτώση της ανθρώπινης ύπαρξης. Επιχειρώντας μιαν αποτίμηση του λογοτεχνικού του διαμετρήματος, θα υποστήριζα ότι μας αναβιβάζει σ’ ένα πεδίο θέασης και υπέρβασης των φαινομένων που προαλείφονται για τα ανθρώπινα. Ένα πεδίο μέσω του οποίου από τις λυμφατικές πλευρές της ζωής ξεπηδούν αναπάντεχα πολύχρωμα –ή μήπως πολύκροτα;– ανθάκια. Από τις πρώτες σελίδες των βιβλίων του κατορθώνει να εμφυσήσει και να στερεώσει το πλαίσιο της μυθιστορίας του και να σε μυήσει στις απόκρυφες προεκτάσεις του δικού σου βίου, τόσο του υπαρκτού όσο και του ιδεώδους. Έπειτα, η γλώσσα του, από τη μια ανεπιτήδευτη, καθημερινή, αλλά ταυτόχρονα εύρωστη και ιαματική, καθώς με τον πλέον φυσικό τρόπο εισχωρεί στα κοιτάσματα της γραμματείας μας, σχεδόν συνομήλικης με το χρόνο. Εάν έπρεπε να αποδοθούν σχηματικά οι χαρακτήρες, οι ιδέες και οι αισθήσεις που εκπηγάζουν από τα μυθιστορήματα, τα διηγήματα και τις νουβέλες που ο Κουμανταρέας επί μισό και πλέον αιώνα αφοσιώθηκε με τον πλέον ευσυνείδητο τρόπο στη δούλεψή τους, σε μια πρώτη όψη πρόσωπα και καταστάσεις μοιάζουν να κυνηγάνε κάτι που κι οι ίδιοι δεν ξέρουν. Κατ’ ουσίαν όμως, λόγω της τυχαιότητας –άλλοτε με τη μορφή της οικογένειας, των φίλων, του αστικού περίγυρου ή οποιουδήποτε άλλου προσωπείου–, αλλά και εξαιτίας μιας διακεκαυμένης ευαισθησίας πορεύονται αιχμάλωτοι, δεμένοι με μια ζώνη προστασίας «σαν τον Προμηθέα που του κατατρώει το συκώτι το όρνεο της αγωνίας». Να η λέξη: αγωνία. Κι ύστερα ο ψύχραιμος συνειρμός με το ομώνυμο καράβι του Σεφέρη¹, αλλά και η νηφάλια σκέψη πως διαβάζοντας Κουμανταρέα διαπλέουμε ένα διάστημα όπου η ψυχή δεν είναι «ασθένεια που κάποτε ο πολιτισμός θα την εξοβελίσει»².

Της νιότης η στιγμή το κάλλιστο,/ μα κι η στιγμή της νιότης το πιο φευγαλέο.³ Έτσι αρχίζουν οι αγώνες – ποδοσφαιρικοί και μη. Ο Βασίλης Σερέτης –αυτός που αργότερα ονόμασαν Μπιλ– ήθελε μονάχα να παίξει μπάλα και ταξιδεύει με το τρένο από την Αθήνα για τη Θεσσαλονίκη με την προτροπή ενός βορειοελλαδίτη προπονητή. Καρέ καρέ στο συρμό ο συγγραφέας μάς παρωθεί να σκύψουμε «προς την ψυχή/ σα στην άκρη πηγαδιού»⁴. Παράλληλα με το τοπίο, όχι μόνο εκείνο που αντικρίζει κανείς αλλά κυρίως αυτό που φαντάζεται, δομείται ολοκάθαρα ο ορίζοντας των ενστίκτων, ο λαβύρινθος του μυαλού, οι ανομολόγητες ψευδαισθήσεις. «Θαρρείς και το βαγόνι αυτό να ήταν μια φουρνιά με υποψήφιους για τα βάσανα της ζωής», γράφει δίνοντάς μας έναν αρχέγονο χρησμό. Στο κουπέ, μέχρι τη Λάρισα, ένας άφραγκος τριανταπεντάρης με σκούρο ναυτικό επενδύτη («θα φοράω ένα μαύρο επενδύτη», μου είχε πει ο Κουμανταρέας στο τηλεφώνημα πριν από την πρώτη μας συνάντηση το 1982, κι έκλεισα χαμογελώντας το ακουστικό, στο άκουσμα αυτής της λέξης που ως τότε ήξερα μόνο από τα λεξικά. Τι είδους άνθρωπος ήταν αυτός ο συγγραφέας, που θα συναντούσα την επομένη, ο οποίος κυκλοφορούσε με επενδύτες;), ο τριανταπεντάρης, λοιπόν, πλευρίζει τον εικοσάχρονο ερασιτέχνη σέντερ φορ για να αποσπάσει απλώς ένα κέρασμα στο μπαρ. Οι άλλοι δύο συνταξιδιώτες, ένας κοστουμαρισμένος τύπος και μια ευκαιριακή κοκκινομάλλα, θα καταλήξουν σ’ ένα απροκάλυπτο ερωτικό παίγνιο στις τουαλέτες. Στο τέλος ο Μπιλ μένει μόνος στο ταξίδι. Τότε, δεν βλέπει παρά μόνο ό,τι αισθάνεται: προβολείς γηπέδων να ρίχνουν όλα τους τα βατ και μια κάθιδρη φανέλα με το εννιά ν’ ανεμίζει ψηλά. Φανέλα είναι ή σημαία;

Ο ατίθασος παίκτης σε ξενοδοχείο τρίτης κατηγορίας. Προπονήσεις, τα πρώτα γκολ. Η γνωριμία τού Μπιλ μ’ έναν απ’ τους «παράγοντες» οι οποίοι φυτοζωούν στην επικράτεια των συλλόγων και προσφέρεται να τον προωθήσει επαγγελματικά. Και σε γκρο-πλαν το εκτροχιασμένο εγώ του Σερέτη, «πως μια μέρα θ’ ανέβει ψηλά και θα ’ναι μέρα μεσημέρι». Όσο για τις γυναίκες, χαρά στο πράγμα. Δεν είναι παρά ξεστρατισμένες γαζέλες, κι αυτός το αιλουροειδές.

Τόσο αβίαστα και υποβλητικά στις δεκαέξι πρώτες σελίδες ο συγγραφέας προοικονομεί το μυθιστορηματικό εύρος της Φανέλας, που χαρακτηρίζεται εμβληματικό έργο για τη νεοελληνική λογοτεχνία στη συλλεκτική έκδοση από τον Κέδρο. Στο τελευταίο κεφάλαιο της Φανέλας, μετά την πρώιμη απόσυρση του Μπιλ από την ενεργό δράση, τρεις διαφορετικοί προπονητές, από τα χέρια των οποίων πέρασε, φτιάχνουν το πορτρέτο του σ’ έναν αθλητικό συντάκτη όπως ακριβώς θα το φιλοτεχνούσε ο Λούσιαν Φρόυντ, που ζωγράφιζε τους ανθρώπους όχι γι’ αυτό που μοιάζουν αλλά γι’ αυτό που είναι: ο απείθαρχος, επιπόλαιος αλλά και τραβηχτικός, ίδιο στραβόξυλο, φανατικός εγωιστής αλλά και απροσάρμοστος Μπιλ. Κι ακολουθεί αμέσως μετά από τον αφηγητή η αυθεντική απόχρωση για τη φανέλα με το εννιά. Για τον άσο των προσποιήσεων που δεν κατάφερε να ξεγελάσει εντέλει το πέρασμά του στην ανωνυμία και έμεινε μετέωρη η αλήθεια για το ποιος ήταν πραγματικά. Η μνεία του διάσημου ζωγράφου, εγγονού του «πατέρα της ψυχανάλυσης», ανακαλεί τον απόηχο των ονείρων που ο Κουμανταρέας, με μεθοδολογία ανατόμου, καταγράφει στα βιβλία του. Πρόκειται για όνειρα τα οποία φαντάζομαι σ’ ένα διεθνές συμπόσιο περί ψυχής, σε περίοπτη θέση, μιας και όπως υπογραμμίζει ο συγγραφέας: «Ο μόνος τρόπος να εξηγήσεις τα πράγματα που δεν εξηγούνται είναι να τα ονειρευτείς».

Ο Κουμανταρέας επινοεί ιστορίες έτοιμες ανά πάσα στιγμή να εκπέμψουν ένα λησμονημένο φως. Όλος ο εύθραυστος και αενάως εμπλουτισμένος θίασος των προηγούμενων και μετέπειτα βιβλίων του βρίσκεται επί σκηνής στη Φανέλα: μορφές τσαλακωμένες, αποσυνάγωγες, υπέρβαρη αστική μηδαμινότητα, διάτρητες φιλοδοξίες, κατερειπωμένοι έρωτες, στιγμές-ορόσημα που καταλήγουν τελικά στο ναδίρ, άδυτες πληγές, είδωλα σε καθρέφτες με μιαν αλισάχνη ματαίωσης, αντανακλάσεις κατάφορτες με «άδεια στολίδια» που θα ’λεγε κι ο Παλαμάς. Τι σύμπτωση, οι στίχοι του: Εγώ είμ’ ένας δειλός ρυθμός κ’ ένας πηλός ραϊσμένος,/ που σα να ζω πορεύομαι και ζω σαν πεθαμένος⁵ –που αυτούσιοι προστίθενται στον Θησαυρό του χρόνου– είναι το εναργέστερο μότο για τους ήρωες του συγγραφέα. Ακόμη, πάλλονται στις σελίδες με το εννιά το κλέος της νεότητας, οι αψήφιστες επιλογές, οι καίριες ήττες –προσωπικές και συλλογικές–, οι κληρονομημένες ενοχές, ενδεδυμένες με τόσα δίχτυα για να σαρκάζουν όχι την αγωνία του τερματοφύλακα τη στιγμή του πέναλτι, αλλά το αριστοτεχνικό βολέ που στέλνει την μπάλα, τη μοναδική ευκαιρία, να γλείψει πρόστυχα το κάθετο δοκάρι. Ιδίως όμως σελίδες ασπαίρουσες από τη στίλβη ή τη χόβολη που αφήνουν τα όνειρα μέρα νύχτα. Τέλος, καταγώγια νυχτερινά για την ερημία του σώματος, η απρόσιτη σκιά του φευγαλέου, η αφή των γεγονότων σαν χνάρι ενός εμπρομπτύ του Σούμπερτ και, εν είδει encore, ν’ ανυψώνεται σαν αναστεναγμός όχι του Μπιλ μα της Billie Holiday η αίσθηση πως η μέθεξη δεν εμφωλεύει μόνο σε ό,τι κάποτε εξαίφνης ζήσαμε, μα και σε όσα πρόκειται οπωσούν να μας αποκαλυφθούν αποθησαυρίζοντας το χρόνο.

Οπωσούν, να μια λέξη που θα τράβαγε τον Κουμανταρέα. Τι δύναμη κι αυτή να επιλέγει με τόση φροντίδα κάθε λέξη. Να τους προσδίδει το βεληνεκές που εκτινάσσει το ρυθμό της πρότασης στο επιθυμητό για εκείνον καίριο ύψος. Λίγο πριν πέσει στα χέρια μου ο Θησαυρός του χρόνου, τον ρώτησα: « Έχεις μέσα φρυγμένα πρόσωπα; Τενάγη απελπισίας;». Ναι, κάποιες λέξεις στα γραπτά του, που σε άλλη περίπτωση θα φωσφόριζαν παλιωμένες και ημιθανείς, στην Olivetti του Μ.Κ. ηχούν ολόδροσες «σαν τα γοργά, μιλητικά νερά»⁶ του Σικελιανού. Διότι ο Κουμανταρέας είναι εμποτισμένος από την ποίηση –που άλλωστε συναρθρώνει (Όμηρος, Σαπφώ, Ριανός, Κάλβος, Παλαμάς, Καβάφης, Βάρναλης, Λαπαθιώτης, Ρίτσος, Δάντης, Σαίξπηρ, κατ’ επανάληψη, Ντράιντεν, Ρίλκε, Έλιοτ, Τσέλαν) έντεχνα στα πεζά του– και συνεπώς από την ενστικτώδη ανάγκη αναζήτησης ρυθμού στα έργα του. Ομοίως, συνεπαρμένος και από τη μουσική, που σαν «θάλασσα ηχήεσσα»⁷ διαπερνά τη γραφή του. Οι συγγραφείς μετά τον Παπαδιαμάντη, ο οποίος μας άφησε παρακαταθήκη και τη φράση «χαμόγελα ανέτελλαν», έχουν ίσως ένα πρόσθετο βάρος να χρωματίσουν, να διευρύνουν περαιτέρω τις εκφραστικές διακυμάνσεις του γέλιου όταν γράφουν γι’ αυτό. Ας παρακολουθήσουμε τον τρόπο του Κουμανταρέα, τι επιλογές κάνει:

«Βιάστηκα […] να κατρακυλήσω τα σκαλιά. To γέλιο του, ένα γέλιο μεταλλικό, ακουγόταν ως το δρόμο. Ναι, είμαι βέβαιος. Ήταν ένα γέλιο ηχογραφημένο». (Η συμμορία της άρπας). «Υψωνόταν ένα στρίγκλικο γέλιο, σαν βεγγαλικό» (Βιοτεχνία υαλικών). Ή: «Το τέρας με τα σάπια δόντια χαμογελά. Με τέτοια τέρατα γύρω μας, σκέφτεται, είναι φυσικό κάποιοι άνθρωποι να μας φαίνονται άγγελοι» ( Η γυναίκα που πετάει).

Να φυλλομετρήσουμε κι ορισμένους χειρισμούς του Κουμανταρέα για τρία τυχαία ζεύγη: χιόνι-ζέστη, λευκό δέρμα-γυναικείο στήθος, καθώς και το ζεύγος καπνοί σιγαρέτων-νύχτα. Οι φράσεις του ολόιδιες με φάρο, για να διαχέουν στους νέους συγγραφείς δυνατότητες:

Πρώτο ζεύγος: «Τα χιόνια του Δεκέμβρη παραμονεύουν πάντα» (Η γυναίκα που πετάει), «Χιονίζει, σκέφτηκε, χιονίζει όλες τις εποχές του χρόνου» (Βιοτεχνία υαλικών). / «Η ζέστη άρχισε να βιδώνεται γύρω στο σπίτι» (Τα μηχανάκια), «Ζέστη αργή, ρυθμική να τον τυλίγει σε βαθύ ύπνο» (Το αρμένισμα).

Δεύτερο ζεύγος: «Με μόνο το λευκό της δέρμα να φέγγει σαν τη σελήνη. […] Το δέρμα της κατάλευκο σα να μην το είχε αγγίξει χέρι»(Βιοτεχνία υαλικών), «Δέρμα διάφανο» (To αρμένισμα), «Τα ποντίκια στα μπράτσα του φούσκωναν και ξεφούσκωναν σαν να κυνηγιόντουσαν με γάτα» (Ο θησαυρός του χρόνου). / «Είχε δυο στήθια κινηματογραφικά» (Τα μηχανάκια), «Αναστέναξε ξαφνικά. Το στήθος της σηκώθηκε κι έπεσε, σαν κύμα στην ακροθαλασσιά. Του φάνηκε πως ήταν μέσα σ’ αυτό το κύμα» (Το κουρείο), «Το άνοιγμα της ρόμπας στο στήθος τους έμοιαζε να προεκτείνεται σ’ ένα βάθος όπως τα φαράγγια που καταλήγουν σε απροσμέτρητους γκρεμούς» (Ο θησαυρός του χρόνου).

Τρίτο ζεύγος: «Σκοτάδι, κι έβλεπα τις καύτρες τους να φτιάχνουν ένα τείχος γύρω μας, σαν φωτιές που θα μας προφύλαγαν από τα άγρια ζώα» (Η γυναίκα που πετάει), «Ένιωθε την ανάσα της ποτισμένη τσιγάρα, τη φωνή της κορεσμένη» (Το κουρείο). Και είναι η λέξη «κορεσμένη» που δίνει στην όλη διατύπωση τον πλήρη τόνο. Συνεχίζουμε:

«Το μόνο που με ενδιαφέρει είναι να βρεθώ σε μέρη όπου οι άνθρωποι μαζεύονται, πίνουν, καπνίζουν, προσπαθούν να κοιμηθούν μ’ ένα πρόσωπο που δεν πρόκειται να ξαναδούν στη ζωή τους. Αλλά και με τα πρόσωπα που ξαναβλέπουμε τι γίνεται; […]

Ο καπνός από τα τσιγάρα μας, όπως ανέβαινε στον ανοιξιάτικο ουρανό , έγραφε με μεγάλα γράμματα, που κι ένα παιδί μπορούσε να διαβάσει, τη λέξη ΤΕΛΟΣ» (Ο θησαυρός του χρόνου). / «Ό,τι αξίζει σ’ αυτή τη ζωή είναι η νύχτα» ( Η συμμορία της άρπας), «Άστρα ξεπήδησαν σαν να ήταν νύχτα με πυροτεχνήματα.[…] Τα χειρότερα ή τα καλύτερα –εξαρτάται πώς το εκλαμβάνει κανείς– αρχίζουν πάντα νύχτα, υπό τη σκέπη της σκοτεινής θεάς Εκάτης» (Ο θησαυρός του χρόνου), «Αυτά τα ξενύχτια που περνάνε πάνω στους νέους απαλά σαν χάδι, αφήνοντας το πρόσωπό τους αλώβητο, αν όχι και πιο ελκυστικό» (Το show είναι των Ελλήνων), «Νιώθει πως χωρίς τέτοιες νύχτες η ζωή θα ήταν πεζή και άχαρη, βουλιαγμένη και χωρίς εξάρσεις» (Νώε).

Δεν θα εξαντληθούν ασφαλώς τα συγγραφικά δρασκελίσματα, σαν ευφάνταστα ποδοσφαιρικά overlap, του Μ.Κ. με την παράθεση άλλων αποσπασμάτων για τα ανωτέρω ζεύγη ή για διαφορετικά. Με την ευκαιρία όμως, εάν δείτε κάποιον να περπατά πέρα δώθε με τα χέρια πίσω, θυμηθείτε τον Μένη: «Περπάτησε πάνω και κάτω με τα χέρια δεμένα στην πλάτη. Σαν στρατηγός που συλλαμβάνει το σχέδιο μάχης» (Η συμμορία της άρπας). Εδώ να θυμηθώ τη σκηνή, τότε που μου διάβαζε ένα κομμάτι από τον Νώε, το μυθιστόρημα όπου ενθέτει Παπαδιαμάντη. Συγκεκριμένα, απόσπασμα από το διήγημα «Υπό την βασιλικήν δρυν» (το οποίο επίσης μνημονεύει δύο φορές στα Σεραφείμ και χερουβείμ). Σαν να τον ακούω. Πρώτα το χαρακτηριστικό του βηχαλάκι, προτού αρθρώσει το λόγο του, το έμφυτο ηχητικό σήμα που σε προϊδεάζει ότι θα πει κάτι σημαντικό: «Και ήτον εκείνη άνασσα του δρυμού, δέσποινα αγρίας καλλονής, βασίλισσα της δρόσου». Ανασηκώνει το βλέμμα πάνω μου και σχολιάζει: «Δεν είναι τρομερός;».

Αξιοσημείωτα είναι και όσα διαλαμβάνει επίμονα ο συγγραφέας στην πεζογραφική του αρχιτεκτονική γα τη σχέση θανάτου-λογοτεχνίας: «Όσο οδυνηρός είναι ο θάνατος στη ζωή, τόσο στη λογοτεχνία εξαγνίζεται, γίνεται λυτρωτικός για τον αναγνώστη» (Η γυναίκα που πετάει). / « Ένας θάνατος στη ζωή μάς θλίβει. Όμως ένας θάνατος στη λογοτεχνία είναι αθάνατος. Μας λυτρώνει. Η απόλαυση που λείπει από τη ζωή μάς περιμένει στα βιβλία. Ο θαυμαστός τρόπος που οι λέξεις ξετυλίγονται μάς λύνει από τα δεσμά με τα οποία η μοίρα μάς έχει καθηλώσει» (Νώε). Αξιοπρόσεκτες και οι συγγενικές ακροτελεύτιες προτάσεις σε δύο μυθιστορήματά του: «Έφυγα με βήμα ταχύ, χτυπώντας τα τακούνια μου» (Ο ωραίος λοχαγός). / «Σήκωσα το γιακά μου κι άνοιξα το βήμα. Έτρεχα, δεν περπατούσα» («Ο γυμναστής», Σεραφείμ και χερουβείμ). Παρόμοια κινητικότητα και στο τέλος δύο διηγημάτων: «Τότε κι εμείς τρέξαμε προς το μέρος του γιατρού»(«Η νύχτα με τους μετεωρίτες», Η γυναίκα που πετάει). / «Αμέσως μετά τον έχασα μέσα στο πλήθος» (Το show είναι των Ελλήνων). Ας ιδωθεί και το κοντράστ που κάνουν οι τελευταίες φράσεις στη Βιοτεχνία υαλικών και στο Κουρείο: «Κι όπως σιγά σιγά το φως της μέρας ανέβαινε κι έλιωναν οι σκιές της νύχτας, έμεναν μόνο τα δάκρυα της Μπέμπας στα ματόκλαδά της». Ενώ το Κουρείο τελειώνει με την πρόταση: «Έξω ήταν μία υπέροχη, ανοιξιάτικη βραδιά». Άλλου είδους δάκρυα από αυτά της Μπέμπας Ταντή συναντάμε στις τελευταίες γραμμές του Νώε: «Σαν να κρύωσαν τα χείλη του κυρίου Νώε. Τον σκουντά απαλά, προσπαθεί να τον ξυπνήσει. Τα κυπαρίσσια σε παράταξη. Οι άνεμοι κοιμώνται. “Νώε, τι πάθατε; Ξύπνα, Νώε”. Το παιδί δακρύζει». Αξιομνημόνευτη, τέλος, η προέκταση που επιφυλάσσει στον Σαίξπηρ. Γράφει ο Κουμανταρέας στη Συμμορία της άρπας περιγράφοντας τις χορδές του μουσικού οργάνου: «Οι υπόλοιπες τριάντα εφτά, από έντερο χοίρου. Μάλιστα, γουρουνίσιες. Να, λοιπόν, που τα ζώα αυτά, σχολίασε, τα συνήθως υποτιμημένα, προσφέρουν, εκτός από χοιρομέρι, τις ακριβές υπηρεσίες τους στις Μούσες. Πόσο άδικο έχουμε να τα φανταζόμαστε κυλισμένα στο βούρκο. Μα τι άλλο είναι ο καλλιτέχνης παρά ένας που πασάλειψε το πρόσωπό του λάσπη και ψάχνει για μια γούρνα νερό;». Και ιδού τι γράφει ο βάρδος του Στράτφορντ-ον-Έιβον στο Πολύ κακό για το τίποτα: «Παράξενο πώς τα τεντωμένα έντερα των αρνιών μπορούν και ανυψώνουν τις ανθρώπινες ψυχές έξω απ’ τα σώματά τους!»⁸.

Η πεζογραφία του Κουμανταρέα συγκροτεί τρεις διαστάσεις βίου: ο χρόνος, oι ψευδαισθήσεις–εσωτερικές αντιφάσεις και ο ονειρώδης θρυμματισμός των τετριμμένων σαλπίζουν ένα εγερτήριο ηττημένων. «Οι άνεμοι και οι τρικυμίες που χρόνια παλεύουν μέσα μας δεν είναι κι αυτές μια μορφή Κατακλυσμού; Όμως, αλήθεια, τι είναι ο Κατακλυσμός; Ίσως από ψηλά, στα ρετιρέ των ουρανών, ο Κατακλυσμός να μην είναι παρά ένα θέαμα που οι θεοί απολαμβάνουν με κιάλια, όπως εμείς από τα θεωρεία μας την όπερα» (Νώε). Η πεποίθηση πως ο άνθρωπος έχει προορισμό, η απομυθοποίηση της οικογένειας, η συστηματική υπόμνηση για την καταπίεση που υφέρπει από μια αόρατη, στο πρώτο πλάνο των ιστοριών του, βίαιη εξουσία, οι πρόσφυγες και οι μετανάστες στην τύρφη ενός αποπροσωποποιημένου αστικού τοπίου, καθώς και η αντεστραμμένη όψη της ευτυχίας συνιστούν τη χαρακτηριστική περιέλιξη των γραπτών του. Ενδεικτικά, σαρώνουν τα κείμενά του δείκτες πορείας όπως ο κόκκινος τίτλος στην εφημερίδα μιας οργάνωσης: «TΕΡΜΑ ΣΤΗΝ ΕΚΜΕΤΑΛΛΕΥΣΗ – Ο ΛΑΟΣ ΕΝΩΜΕΝΟΣ», καθώς και στάσεις ζωής σαν κι αυτές: «Μας καταντήσανε σκουλήκια» ή « Ήταν, όσο να ’ναι, κωμικό να βλέπει κανείς από τη μια έναν τσαγκάρη κι απ’ την άλλη τον απόφοιτο των καλύτερων κολεγίων να συνομιλούν για τις τύχες των ανθρώπων μετά τον πόλεμο»(κρίση για τη σύσκεψη που είχαν ο Σιάντος και ο Τσώρτσιλ το Δεκέμβρη του 1944 στο υπόγειο του Υπουργείου Εξωτερικών που το φώτιζαν δώδεκα λάμπες θυέλλης). Ανένδοτα ο συγγραφέας αναπλάθει κάποιο φως «για να πάρει ένα νόημα αυτή η ζωή, να φύγει η νύχτα, να ξημερώσει». Ας μην ξεχνάμε ότι την περίοδο της Χούντας κάθισε στο εδώλιο για το Αρμένισμα. Ποιος ξέρει αν σκεφτόταν εκείνες τις ώρες σαιξπηρικά, αναθυμούμενος την απειλή του βασιλιά της Σικελίας Λεόντιου να στείλει στην πυρά την Παυλίνα, καθώς και την απάντησή της: «Αιρετικός είναι αυτός που βάζει τη φωτιά, όχι αυτός που καίγεται»⁹.

Ο Κουμανταρέας είχε το ιδίωμα να επεξεργάζεται, να ενορχηστρώνει ακούραστα τον γραπτό του λόγο. Είχα την τύχη να μου εμπιστευτεί και τις επτά διαδοχικές εκδοχές του Θάνατος στο Βαλπαραΐζο, από την πρώτη μορφή το 1997 (υπό τον υποψήφιο τίτλο Πήγαινε στον Παράδεισο) ως την τελευταία, που, δεκαέξι χρόνια αργότερα, έκρινε πως ήταν ώριμη για να εκδοθεί. Σαν μάγος που βγάζει λαγούς απ’ το καπέλο ή σαν σταρ του ποδοσφαίρου που κάνει χατ τρικ ο Κουμανταρέας είχε την πρωτεϊκή ικανότητα να αναδιαμορφώσει όχι μονάχα ένα υπό έκδοση κείμενό του, αλλά και το κουράγιο να «πειράξει» οποιοδήποτε βιβλίο του. Παραθέτω σχετικώς προς αντιπαραβολή την τελευταία παράγραφο του κεφαλαίου «Ευδοκία» από τα Σεραφείμ και χερουβείμ. Πρώτα στην έκδοση του 1981:

«Μια μέρα, περιμένοντας στη στάση του τραμ, έπεσα πάνω στον Αποσπερίτη. Φορούσε το υπέροχο μπέρμπερυ –προτού πάρει να παλιώσει– και ήταν κομψός, στυλάτος, φρεσκοξυρισμένος, λες και είχε βγει από σαλόνι κομμωτικής. Έλειπε και το μαύρο περιβραχιόνιο.

» ”Καλημέρα σας”, του είπα δειλά.

» “Καλημέρα σας”, μου είπε κι εκείνος με το αιώνιο φλέγμα του, κι έσπευσε να χωθεί στο όχημα.

» Έμεινα να τον κοιτάζω».

Και τώρα η επετειακή έκδοση του 2014. Ο συγγραφέας άλλαξε εξολοκλήρου το ανωτέρω κείμενο σχεδόν σε τρία λεπτά (!), στον ίδιο περίπου χρόνο που εκτελείται κι ένα περιπετειώδες χτύπημα πέναλτι. Στην πρότασή μου να ενδυναμώσει το τέλος, την τελευταία παράγραφο του συγκεκριμένου κεφαλαίου, κράτησε στα γόνατά του την πίσω πλευρά της εκτυπωμένης σελίδας από τη δεύτερη τυπογραφική διόρθωση, είπε «μια στιγμή» και το διαμόρφωσε ως εξής:

«Εκείνο το ίδιο βράδυ, ανοίγοντας διάπλατα το παράθυρο της κάμαρής μου και αψηφώντας το ανοιξιάτικο αγιάζι, έμεινα κοιτάζοντας τον ουρανό. Έψαχνα για να βρω το άστρο που λέγεται Αποσπερίτης, μα το μόνο που διέκρινα ήταν ένα μικρό αστεράκι που αναβόσβηνε· στο κάθε άναμμα φαινόταν μια χαραματιά σαν τη ρυτίδα στο μέτωπο της Ευδοκίας. Να, λοιπόν, σκέφτηκα, που η νοσοκόμα μας από το Αιγάλεω είχε κατορθώσει εκτός από βοηθός μικροβιολόγου, ίσως και φίλη του, να βρει την ολοκλήρωσή της σαν άστρο. Έτσι, αργότερα πολύ, όταν μάθαμε το θάνατό της, εγώ άνοιγα το παράθυρο αναζητώντας την στον ουρανό».

Το 1986, όταν πρωτοεκδόθηκε η Φανέλα με το εννιά, το Μουντιάλ στο Μεξικό έχει ονοματεπώνυμο: Ντιέγκο Μαραντόνα. Σήμερα, τριάντα χρόνια αργότερα, το ποδόσφαιρο πάντοτε θέλγει στον ίδιο βαθμό δισεκατομμύρια, κάνοντας «την καρδιά να χτυπά στα όρια της θρόμβωσης» κατά τη ρήση του Πιερ Πάολο Παζολίνι. Ο Ντιέγκο στο μεσοδιάστημα βίωσε μετά την αποθέωση μιαν αδόκητη πτώση. Και η φανέλα με το εννιά, ο δικός μας Μπιλ, που «θα μπορούσε να γίνει ο πρώτος όμως το άστρο του έδυσε πριν καλά καλά ανατείλει;». Δεν γνώρισε κι αυτός παρά «ένα σάπιο κόσμο που θέλει σάπιους ανθρώπους. Εύκολο κέρδος κι ανέξοδη δόξα. Και στο ποδόσφαιρο τα ίδια και χειρότερα».

Ο ίδιος ο Κουμανταρέας δεν θα ισχυριζόταν ασφαλώς πως προϋπόθεση για να είναι ευτυχισμένος θα ήταν η κρεβατοκάμαρά του να βλέπει σ’ ένα γήπεδο ποδοσφαίρου, όπως διατείνεται ο Μαστρογιάνι στη Φιλουμένα Μαρτουράνο, στο φιλμ Γάμος αλά ιταλικά, και όπως εμμανώς ονειρεύεται ο γράφων, που εμπνέεται από άλλη φανέλα στα γήπεδα, τη φανέλα με το επτά. Αλλά είτε εντός ονείρων είτε εκτός, παντού, χαοτικές ανάσες, γιατί «υπάρχουν σώματα τόσο άδεια όσο ένα γήπεδο τα βράδια»¹⁰. Ο Κουμανταρέας όμως, εισχωρώντας στους γρίφους της στρογγυλής θεάς, ακολουθεί με συνέπεια μια αυστηρότατη προδιαγραφή της συγγραφικής εργασίας, την αδήριτη πρωτογενή έρευνα στοιχείων. Τη δεκαετία του 1990, ενώ συζητούσαμε για τη Βιοτεχνία υαλικών, θυμόταν τις εξαντλητικές περιηγήσεις του στις βιοτεχνίες προκειμένου να δει ιδίοις όμμασιν την επεξεργασία του γυαλιού. Στον Ωραίο λοχαγό ο ομότεχνός του και Σύμβουλος Επικρατείας Σπύρος Πλασκοβίτης τον μύησε στις νομικές πτυχές της αιτήσεως ακυρώσεως στο ΣτΕ. Παραδόξως, ουδέποτε συζητήσαμε την προεργασία της Φανέλας. Αλλά τι σημασία; Η διαφώτισή του στον τρόπο διεξαγωγής του παιχνιδιού δεν θα ήταν παρά η αυτονόητη βάση. Όμως το επίτευγμα –διότι αυτό είναι το ζητούμενο– είναι ότι ο διόλου ποδοσφαιρόφιλος, ο «άμπαλος», κατά την ποδοσφαιρική ορολογία, συγγραφέας συνέλαβε και απέδωσε το παρασκήνιο, τη λειτουργία και την ατμόσφαιρα της ομάδας, την ψυχολογία των ποδοσφαιριστών, την άχνα των αποδυτηρίων, τη λανθάνουσα διονυσιακή παράμετρο στους πανηγυρισμούς των παικτών, την αδρεναλίνη και της πλέον ασήμαντης φιλοδοξίας, την εκτόξευση του σκόρερ – του πρωταγωνιστή– στο υπερπέραν. Με τον ίδιο τρόπο που εκτοξεύει με τη γραφή του ακόμη και τις στάλες βροχής που γεμίζουν χαρακιές ένα παραπέτασμα, ένα τζάμι. «Αυτές οι σταγόνες που κυλούσαν ήταν δάκρυα ανθρώπων που η ζωή είχε αδικήσει. Κανείς δεν μου το έβγαζε από το μυαλό» (Η γυναίκα που πετάει). Αυτή ακριβώς η αίσθηση σιγουριάς που δεν βγαίνει με τίποτε από το μυαλό είναι το ιδιαίτερο αποτύπωμα στο έργο που υπογράφει ο Μένης Κουμανταρέας. Είναι κατ’ ουσίαν η βεβαιότητα ετούτη ένα προνόμιο που σαν ρίγος φτάνει στον αναγνώστη των βιβλίων του συγγραφέα. Το κορυφαίο προνόμιο, όχι για να αψηφήσει καθένας που τον διαβάζει την πραγματικότητα, αλλά για να την εξωθήσει, όσο πλησιέστερα γίνεται, στην πλέον προσωπική και ακραία οπτική– όσα παραπετάσματα και αν παραμονεύουν.

Ο Κουμανταρέας δολοφονήθηκε στο σπίτι του στην Κυψέλη το 2014. Λες και η μοίρα τού είχε στημένη όχι μια πλεκτάνη, φράση που θα ταίριαζε σε αστυνομικό ρεπορτάζ, αλλά μια σκηνοθεσία, όπως ο ίδιος εξυψώνει στο Κουρείο τη φράση στημένη μια πλεκτάνη, συμπληρώνοντάς την αμέσως μετά με την προσθήκη μια σκηνοθεσία. Ήρθε η ώρα τώρα ν’ αλλάξω ρόλο και από την τριτοπρόσωπη αφήγηση να περάσω στο πρώτο πρόσωπο. Τέρμα τα σκηνοθετικά τρικ, Μένη. Ας γίνει βορά των θηρίων σε Ρωμαϊκό Ιππόδρομο –έτσι δεν το έλεγες;– άλλη μία ανάμνηση.

Ακόμη κι αν μου φαίνεται περιττό, δεν πρέπει πάντως να ξεχάσω να υπογραμμίσω προηγουμένως την ψυχική σου γενναιοδωρία και τη θέρμη με την οποία υποστήριζες κάθε νέα φωνή στα γράμματα που έκρινες ότι ήταν αρκούντως επαρκής.

Είμαστε σπίτι σου, στην Κηφισιά. Έχω ζητήσει να σε δω. Για λόγους αδιευκρίνιστους σ’ εμένα η έκδοση ενός βιβλίου εξαρτήθηκε από τη δική μου συμβολή κατ’ απαίτηση του ίδιου του συγγραφέα. Στο κείμενο αυτό περιγράφεσαι με χρώματα ιδιαζόντως μελανά. Ο συγγραφέας, τον οποίο μάλιστα είχες παρουσιάσει στο κοινό σε εκδήλωση για το πρώτο του βιβλίο, δεν δέχεται καμία περικοπή ή αλλαγή. Φυσικά, θα σε ενημέρωνα, προκειμένου να προχωρήσω ή όχι στη συνεργασία μου μαζί του. Καθόμαστε απέναντι, στο σαλόνι σου, και διαβάζω τα επίμαχα σημεία. Ταυτόχρονα ρίχνω ματιές για να δω τις εκφράσεις σου. Μόνο ένα μειδίαμα. Τίποτε άλλο. Τέλος, σε ρωτώ: «Λοιπόν, τι κάνουμε;». «Άγη, το βιβλίο θα βγει. Δεν πρόκειται να κριθώ από όσα γράφει». Και ακαριαία με ρωτάς: «Πες μου, το μυθιστόρημα είναι καλό; Αξίζει να εκδοθεί;». Αυτό ήταν η μοναδική σου αγωνία, η λογοτεχνική αξία του γραπτού. Ήταν το μόνο που σε ενδιέφερε, όπως διόλου δεν σ’ ενδιέφερε η ιδέα των φίλων σου, στις αρχές της δεκαετίας του 2000, να θέσεις υποψηφιότητα για να γίνεις ακαδημαϊκός.

Και τώρα ολίγος ερωτισμός. Κάποιοι άντρες στα βιβλία σου στρέφονται σαν τα ηλιοτρόπια στις αχτίδες του έρωτα, ανεξαρτήτως εάν αυτές οι αχτίδες πλαισιώνουν ένα πρόσωπο γυναίκας ή άντρα. Η υπαινικτικότητα για την ερωτική τους ζωή, η αμφισημία και όχι η απροκάλυπτη σκιαγράφηση μεταδίδει στα αφηγήματά σου έναν υπόγειο ερωτισμό που αναδύεται ατμώδης, όπως κάθε επιθυμία, είτε είναι κοινωνικά αποδεκτή είτε όχι. Εξαίρεση συνειδητή όσα γράφεις στον Νώε και στον Θησαυρό του χρόνου. Στον Θησαυρό απογειώνεσαι από τη ζωή σου, από τα θραύσματα που ανέφερα προεισαγωγικά, ελάχιστα πριν από τη βιολογική σου πτώση λόγω της κλονισμένης υγείας σου. («Αυτά τα γαμημένα ξαναβγήκανε», έτσι αποκάλεσες σ’ ένα τηλεφώνημα τη διόγκωση των λεμφαδένων.) Δεν άφησες όμως τις χημειοθεραπείες να διαβρώσουν την αντοχή σου να συγγράφεις και να επεξεργάζεσαι την αλχημεία, τη μαγγανεία της ζωής σου, το Θησαυρό σου. Όπως ο παλιός σου φίλος ποιητής Νίκος Παναγιωτόπουλος σου έδωσε την ιδέα της ιστορίας που έμεινε γνωστή στα νεοελληνικά γράμματα ως Βιοτεχνία υαλικών, προτείνοντάς σου το θέμα, έτσι και η Άτροπος, μετά το θάνατο της Λιλής, θρόισε άλλο ένα μαγνάδι δημιουργικότητας ολόγυρά σου για να γράψεις ένα ακόμη σημαντικό μυθιστόρημα που πόρρω απέχει από το να διαβαστεί ως αυτοβιογραφία. Άλλωστε, το γράφεις κιόλας: «Δεν αναλύει κανείς ό,τι ζει. Αυτό μπορεί και να σε καταστρέψει». Το κύκνειο άσμα σου είναι μια ελεγεία για τους θησαυρούς της ζωής, κρυμμένους όχι στο χείλος κάποιας αβύσσου μα στο στρόβιλο της απαστράπτουσας επιφάνειας των γεγονότων, μιας επιφάνειας που μας θαμπώνει καθημερινά. Όσο για τον Νώε, η πρωτοτυπία του έγκειται στο ότι είναι το πρώτο και μοναδικό σου μυθιστόρημα όπου όλα κινούνται στο μεταίχμιο πραγματικότητας και φαντασίας. Σ’ ένα δεύτερο, πολυπρισματικό επίπεδο ανακλάται από τις σελίδες του, σε κατακλυσμιαία μορφή, ο πεζογραφικός ιστός που έμελλε να σε οδηγήσει στη συγγραφή 23 συνολικά βιβλίων (δεν συναριθμώ το θεατρικό και τις μεταφράσεις σου). Έμελλε γιατί ο Νώε, μαζί με τις Αλεπούδες του Γκόσπορτ, ανασύρθηκε, σε μια πρωτόλεια μορφή, από το αρχείο σου ενώ ήσουν ήδη καταξιωμένος και ευρύτατα γνωστός. Όμως, ουσιαστικά πρόκειται για ένα γραπτό που ξαναέγραψες τα περισσότερα κεφάλαιά του. Γι’ αυτό θυμάμαι εκείνη τη μέρα που, αφού είχα «λογοκρίνει» κάποια σημεία, επέμενα να διαγραφεί άλλο ένα. Τότε μου είπες αφοπλιστικά: «Άγη, μπορεί αυτό να μην αρέσει σε εσένα, αλλά θα αρέσει στις τραβεστί». Σαιξπηρικά λόγια, λες και είχες κατά νου τον Άμλετ: «Γιατί η κοινή κρίση των ανθρώπων/ ατιμάζει ακόμα και το εξαίσιο/ αρκεί να δει ένα στίγμα, και μόνο αυτό θα δει»¹¹. Παράξενο, μα στο μυαλό μου γυρνάμενη τώρα μια δική σου φράση από τη Συμμορία της άρπας: «Αυτό που στη χρυσή εποχή της τραγωδίας ήταν ο χορός, δηλαδή η κοινή γνώμη, στους επόμενους αιώνες βάλτωσε και στις μέρες μας εξευτελίστηκε πλήρως».

9 Δεκεμβρίου 2014, Πρώτο Νεκροταφείο. Τα κυπαρίσσια σε παράταξη. Κοιμώνται οι άνεμοι της οικουμένης. Στο μυαλό μου επανέρχεται ο παντεπόπτης στίχος του Κάλβου για τους ανέμους, στίχος που σπινθηρίζει σαν γκράφιτι, όπως τον θέτεις, στην αρχή αλλά και στο τέλος του κεφαλαίου με το οποίο κλείνεις την ιστορία του Νώε. Παρατάσσονται και οι τρεις τελευταίες γραμμές του βιβλίου με μιαν ανεπαίσθητη αλλαγή, γιατί αντικαθιστώ το όνομα του Νώε με το δικό σου:

«Οι άνεμοι κοιμώνται.

»“Μένη, τι πάθατε; Ξύπνα, Μένη”.

» Το παιδί δακρύζει».

Έτσι, μ’ ένα λυγμό, τελειώνει η πραγματικότητα, η έρημη αυτή χώρα; Ενίοτε όχι, πώς θα μπορούσες εσύ άλλωστε να συνυπογράψεις κάτι διαφορετικό: «Δεν υπάρχει θάνατος, είναι μια εφεύρεση των ανθρώπων για να χάνονται από τους άλλους – όταν δεν τους έχουν ανάγκη», γράφεις σαν καλός συμμορίτης με τις νότες της Άρπας. Και με το γνωστό σου ενδοφλέβιο χιούμορ προσθέτεις: «Με μια μικρή αλλαγή σ’ ένα φωνήεν, η χάρις γίνεται χάρος» (Νώε).

Αιώνες πριν, σε κάποια διαδρομή με το αυτοκίνητο προς την Κηφισιά, μου είχες πει ξαφνικά στο μπλοκαρισμένο φανάρι: «Γέρων φοβερός και των έργων εχθρός. Ξέρεις ποιος είναι;». Μα ποιος άλλος, ο χρόνος. Μια έννοια που ανέσκαπτες στα γραπτά και στη ζωή σου σαν να επρόκειτο για τον χαμένο θησαυρό.

Και χάρη σ’ εσένα, Μένη, χάρη στο δικό σου έργο, όλοι εμείς που σε διαβάζουμε ξέρουμε τι σημαίνουν τέτοιου είδους θησαυροί. Το νιώθουμε καλά. Όπως νιώθουμε μια λέξη που έπλασες σε μυθιστόρημά σου, τη λέξη μπαραχνά.

«Τι σημαίνει μπαραχνά;»

«Μπαραχνά σημαίνει ν’ αγαπάς».

«Πολύ ωραία λέξη για να ’ναι αληθινή», ακούω πάλι το σαρκασμό σου.
Τουλάχιστον, για χάρη της δεν έχασες τα πάντα. Σε αφήνω τώρα, Μένη, στο ψύχος του θανάτου του Ντράιντεν. Στη «σκόνη του χρόνου», κάπου το γράφεις κι αυτό. Απομένουν στους αναγνώστες τα βιβλία σου. Ας διαλέξουν όποιον τίτλο θέλουν. Παραμένουν οι δυνατότητες, φανταστικές ή όχι. Μα σε όποια όχθη κι αν καταλήγουν, μια εικόνα τόσο δική σου γράφει το τέλος ή την απρόσμενη αρχή του ταξιδιού: «Νιώθω την πικρή μυρωδιά από φύκια που σφιχταγκαλιασμένα κυλιούνται στις παραλίες σαν ξέπλεκα μαλλιά απελπισμένων κοριτσιών».

*Ιταλική παροιμία: Για να πληρώσεις και για να πεθάνεις υπάρχει πάντα χρονικό περιθώριο.
1. Γιώργος Σεφέρης, Τετράδιο Γυμνασμάτων, «Με τον τρόπο του Γ.Σ.».
2. Γιώργος Σεφέρης, Τετράδιο γυμνασμάτων, Β’, Γ’ Περιστατικά, «Ο κ. Φιλοποίμην Α. 3. Παχυμέρης χορεύει».
4. Θυμοκλής, Στράτωνος Μούσα Παιδική,32, μετ. Γιώργος Ιωάννου.
5. Κωστής Παλαμάς, Ο δωδεκάλογος του γύφτου, «Λόγος Β’, Δουλευτής».
6. Κωστής Παλαμάς, Η ασάλευτη ζωή, «Εκατό φωνές», Πέμπτη νύχτα, 92.
7. Άγγελος Σικελιανός, Μήτηρ Θεού, II.
8. Όμηρος, Ιλιάδα, Ραψωδία Α 157.
9. Σαίξπηρ, Πολύ κακό για το τίποτα, μετ. Ερρίκος Μπελιές.
10. Σαίξπηρ, Το χειμωνιάτικο παραμύθι, μετ. Ερρίκος Μπελιές.
11. Νάσος Βαγενάς, Τα γόνατα της Ρωξάνης, «Περί σωμάτων».
12. Σαίξπηρ, Άμλετ, μετ. Γιώργος Χειμωνάς.

Κριτική για Το Κουρείο του Μένη Κουμανταρέα στο ένθετο Βιβλιοθήκη της εφημερίδας Ελευθεροτυπία, 17.7.2010

Ευτυχία είναι μια λέξη που υπάρχει μόνο στα λεξικά. Θα μπορούσε η φράση αυτή, που ο Μένης Κουμανταρέας συνηθίζει να λέει, να είναι motto σε κάθε βιβλίο του. Και το Κουρείο προσφέρεται ως ιδανική αφετηρία για να διεισδύσει κανείς στο συγγραφικό σύμπαν του Μ.Κ.

Πρέπει, αρχικά, να τονιστεί ότι το Κουρείο, αν και ολοκληρώθηκε το 1978, τέσσερα χρόνια μετά τη Μεταπολίτευση, είναι σήμερα σημαδιακά προφητικό. Στον απόηχο εκείνης της πολιτικής περιόδου ήδη προοιωνιζόταν ότι οι μεγάλες προσδοκίες μετά την πτώση της χούντας θα ξεθύμαιναν. Γράφει ο Μ.Κ.: «Τα ραγδαία γεγονότα των τελευταίων ετών είχαν κοπάσει και οι μεγάλες δίκες τελειώσει κι αυτές». Ολη εκείνη η ορμή των αιφνίδιων εξελίξεων διατρέχει την αφήγηση σαν αναλαμπή, η οποία -αφήνεται να εννοηθεί- δεν πρέπει επ’ ουδενί να χαθεί, αλλά ούτε και να συσκοτιστεί: «Καυχιόντουσαν για τις προοδευτικές ιδέες τους, μολονότι, σε πρώτη ευκαιρία, δεν δίσταζαν να προσχωρούν στην κρατούσα κατάσταση, ώς και τότε -ιδίως τότε- που κυβερνούσαν οι στρατιωτικοί». Λίγες μέρες μετά την προσφυγή της χώρας στο Διεθνές Νομισματικό Ταμείο, το Κουρείο επανεκδίδεται σε μια ιστορική συγκυρία ανάλογων διαψεύσεων: Ολα τελείωσαν και πρέπει να ξαναρχίσουν πάλι.

Διαβάζοντας το βιβλίο, η έκταση του οποίου δεν υπερβαίνει τις 140 σελίδες, ο αναγνώστης έρχεται αντιμέτωπος μ’ ένα κατόρθωμα. Ο συγγραφέας συνυφαίνει την αφήγησή του στον άξονα γύρω από τον οποίο περιστρέφεται ολόκληρο το έργο του. Το Κουρείο αποτελεί, σε πρώιμη φάση, επιτομή της θεματικής τού Μ.Κ. Οπως άλλωστε γράφει: «Ολες οι ιστορίες μοιάζουν μεταξύ τους». Το ότι όμως διαφέρουν έστω και σ’ αυτό το λίγο μεταξύ τους, τις κάνει μοναδικές.

Στις σελίδες του Κουρείου βιώνει κανείς τη μαεστρία με την οποία ο χρόνος ψευτίζει τις πιο αγνές προθέσεις. Παρακολουθεί τον μοναχικό αγώνα του ατόμου απέναντι στην τυραννία της οικογένειας και των κοινωνικών δεσμεύσεων. Τον εγκλωβισμό του στο αδράχτι μοιραίων διλημμάτων. Τις νευρώσεις των κατοίκων της μεγαλούπολης. Στον καθρέφτη της κυτταρικής μνήμης τού Μενέλη, που πρωταγωνιστεί στην ιστορία, η λάμψη ενός από καιρό απολεσθέντος Παραδείσου τον περιπαίζει σαδιστικά. Στα έργα τού Μ.Κ. μοιάζει μονίμως αυτός ο καθρέφτης με μυστική δίοδο προς την εσώτατη, κρυμμένη αλήθεια. Μιαν αλήθεια σμιλεμένη στο πρότυπο του άγνωστου προσώπου που έχει ο καθένας, ένα πρόσωπο που αποπνέει την αύρα μιας άλλης ζωής. «Μια ζωή κορόιδο», λέει στον Μενέλη μια αγαπημένη φωνή. «Λογιστή! Μαλάκα!», του λέει μια άλλη, σκοτεινή, φωνή από τηλεφώνου. Φράσεις που και οι δύο συντρίβουν τις αυταπάτες του Μενέλη. Και είναι πάντα οι αυταπάτες το στέρεο έδαφος πάνω στο οποίο ο Κουμανταρέας τολμηρά εμπιστεύεται τους χαρακτήρες και τα προσωπεία τους. Πρόκειται για τις ίδιες αυταπάτες που προοικονομούν σε κάθε γραπτό του την έλευση ενός πιο δίκαιου και ανθρώπινου κόσμου. Ο αφηγηματικός χώρος οριοθετείται από το αθηναϊκό τοπίο, που με τη δυναμική του βραχυκυκλώνει ακόμη και τις στοιχειώδεις σχέσεις. Με μια σωκρατική προσήλωση, η πρωτεύουσα πλαισιώνει όλη σχεδόν τη δημιουργία τού Μ.Κ. Είναι όμως μια πόλη δυσεξήγητη πια, όπως το προπολεμικό τραγούδι του Αττίκ «Να ζει κανείς ή να μη ζει». Αυτή η μελωδία, σαν νυγμός μιας περασμένης, ευφρόσυνης εποχής, μιας ακυρωμένης νεότητας, συνδέεται με τους ήρωες του βιβλίου, αλλά και τις ασύνειδες μυθοπλαστικές καταβολές του συγγραφέα από τον Σαίξπηρ.

Τα πρόσωπα του Κουρείου: Ο σαραντάρης λογιστής Μενέλαος. Μενέλη τον φωνάζουν χαϊδευτικά, κι αυτό το Μενέλης θαρρείς πως έχει μια μενεξελιά απόχρωση. Ενα χρώμα ταιριαστό με το λειψό μοτίβο της ζωής του, κι ένα όνομα που απηχεί ή παραφράζει το μικρό όνομα του συγγραφέα. Ευκατάστατος, μοναχικός, ευάλωτος συναισθηματικά, προσεταιρίζεται μια καθημερινότητα που τον θρυμματίζει, καθώς αγωνιά να σβήσει την ερωτική και πνευματική του δίψα. Η ξαφνική εισαγωγή του στο νοσοκομείο θα γίνει ο από μηχανής θεός που φωτίζει όχι μόνο το παρελθόν του αλλά και όσα προμηνύονται.

Κοντά του η Λίτσα, η συνομήλικη γυναίκα με την οποία συνδέεται για μακρό χρονικό διάστημα, είναι σε θέση να αποθέσει στα χέρια του όχι τη φευγαλέα σπίθα μιας εφήμερης ηδονής, αλλά την ασφάλεια, αυτό το πολυμήχανο δώρο που ένας γάμος ή μια μακροχρόνια συμβίωση μπορεί κάποτε να εξασφαλίσουν.

Υπάρχει, ακόμα, η νεότερή του Ευτυχία, η αινιγματική μανικιουρίστα με την απόκρυφη διπλή ζωή. Η ευτυχία, που μοιάζει να υπόσχεται στον καθένα το όνομά της, ηχεί στο τέλος με μια σαρκαστική χροιά.

Και φυσικά ο περίγυρος: Οι κυνικοί χαρτοπαίκτες με τους οποίους συναναστρέφεται σπασμωδικά τις άδοξες νύχτες ο Μενέλης. Ο Αντώνης, ο κουρέας με το ύφος συνοικιακού γόη, ως ερωτικός αντίζηλος αλλά και φερέφωνο σκοταδιστικών αντιλήψεων που ακονίζουν τα ψαλίδια και τις λεπίδες του. Το νεαρό παιδί που σε μια γωνιά στη Βικτώρια πουλάει φωνάζοντας ρυθμικά την εφημερίδα του Κόμματος. Και ακόμη, ένα σαιξπηρικό πρόσωπο-φάντασμα, ο νεκρός πρώην ιδιοκτήτης του μαγαζιού, ο οποίος εμφανίζεται σ’ ένα όνειρο για να δώσει τις απαραίτητες σκηνικές οδηγίες, λίγο προτού το κατάστημα του κουρείου φανερωθεί όπως ακριβώς είναι: ψεύτικο σαν σκηνικό.

Ο αφηγηματικός ρυθμός τού Μ.Κ. αναδεικνύει ως πολύτιμη κάθε μεμονωμένη λέξη. Στήνει παντού καθρέφτες για να χρησμοδοτούν το ανομολόγητο. Αποκρυσταλλώνει σιωπές και διφορούμενες αντανακλάσεις. Προβάλλει στερημένες χειρονομίες και αναπότρεπτα όνειρα σ’ έναν κλειστό πολιτικό ορίζοντα, όπου μόλις διαφαίνεται η χαραυγή . Ο Μ.Κ. εξυμνεί το σώμα χωρίς να πέφτει στην παγίδα που ζητά για όλα εξηγήσεις. Στην αθέατη όψη των πολυκατοικιών, «που πίσω τους παίζεται κάποιο δράμα αστικό», διαβλέπει αφυδατωμένα οράματα και ιδεολογίες, καθώς και τη μετάλλαξη τόσο του άστεως όσο και της αστικής τάξης σ’ ένα μόρφωμα οδυνηρά ξένο. «Η ζωή άλλαζε, έγερνε ανεπαίσθητα, σαν σκιά όταν πιάνει να βραδιάζει». Μονάχα οι φωνές των νέων, όταν καίγονται από ιδανικά, θερμαίνουν το αποξηραμένο παρόν.

Ο Μ.Κ. απογυμνώνει μια τυπική ερωτική ιστορία -ενός άντρα ο οποίος παραπαίει ανάμεσα σε δύο γυναίκες- και αποτολμά μια κατάδυση στο απώτατο βάθος του ερωτικού και υπαρξιακού προβλήματος. Στην ίδια τη φύση των απαγορεύσεων, των προκλήσεων, των εμμονών, των απατηλών αναζητήσεων και της αυτοσυνειδησίας, για να φτάσει ώς τον αδιάλλακτο πυρήνα – στο ανικανοποίητο. Τρυφερά ψαύει τις στάχτες από την ενστικτώδη επαφή κάθε ψυχής, κάθε σάρκας και τις μεταμορφώνει σε αχλύ γύρω από το χαοτικό πρόσωπο της επιθυμίας. Γιατί η Ευτυχία -η ομώνυμη ηρωίδα- δεν υπόσχεται παρά τη διαρκή ανανέωση της φλόγας που κρατάει δέσμιο τον άνθρωπο στον βωμό μιας θεότητας. Αλήθεια, τι σύμπτωση η θεότητα αυτή να έχει το ίδιο όνομα: ευτυχία.

Η ιδέα του κουρείου θα επανέλθει αργότερα στην πεζογραφία τού Μ.Κ. με άλλους όρους και με άλλου είδους «ευτυχίες» στο Η μυρωδιά τους με κάνει να κλαίω. Ενας μελλοντικός μελετητής θ’ αποφανθεί ποια σχέση μπορεί να έχουν μεταξύ τους τα απειλητικά ψαλίδια στα χέρια του ενός και του άλλου κουρέα.

Και με την ευκαιρία αυτή ας θυμηθώ ένα περιστατικό που συνδέεται με την πρώτη έκδοση του Κουρείου το 1979, όπως το αφηγήθηκε στον συγγραφέα ένας φίλος και αναγνώστης του. Μπαίνει κάποιος σ’ ένα βιβλιοπωλείο και ζητάει το Κουρείο του Κουμανταρέα. Υπάρχει ένα κουρείο λίγο πιο κάτω, του λένε, αλλά δεν ξέρουμε αν είναι του Κουμανταρέα.

Σήμερα ο πολυδιαβασμένος και πολυβραβευμένος Μ.Κ., ο οποίος διανύει πλησίστιος την εφηβεία της τρίτης ηλικίας, όπως ο ίδιος γράφει σ’ ένα αυτοβιογραφικό του κείμενο, οφείλει, από την πλευρά του, να είναι σίγουρος ότι Η Μπαλάντα του λυπημένου καφενείου της Carson MacCullers, που ο ίδιος μετέφρασε στη γλώσσα μας, θα θεωρείται και στο μέλλον από τα εξέχοντα έργα του προηγούμενου αιώνα. Για το δικό του Κουρείο, θα το μάθει, αλλά δεν είναι ακόμα καιρός.

Πρώτη δημοσίευση: Βιβλιοθήκη Ελευθεροτυπίας, Σάββατο 17 Ιουλίου 2010

Παρουσίαση στην Οδό Πανός της συλλογής του Γιάννη Βαρβέρη, Ο κύριος Φογκ, εκδόσεις ύψιλον, 1993

Ο κύριος Φογκ είναι ένα ποίημα σαν τα όνειρα που ζούμε κάθε καλοκαίρι όταν βρισκόμαστε απέναντι στη θάλασσα. Όταν κοιτάζουμε αφηρημένα ή με δέος τα κύματα να ‘ρχονται και στέλνουμε δυνατά πάνω τους την ευχή:

Και να γίνει αργά / η στεριά όλη / θάλασσα («Φιλέας Φογκ», σ.9). Όσοι σαν τον κύριο Φογκ πάμε διακοπές: Είπε κάποτε ο κύριος Φογκ / να πάει διακοπές. / – Βαθιά μέσα σε μια πολυθρόνα / έχω μπροστά μου μια θάλασσα / σκέφτηκε αμέσως. / Πού να πηγαίνω τώρα σε άλλη / αφού είναι ίδια / όλ’ η θάλασσα./ Εξ άλλου εγώ δεν κολυμπώ / διότι δεν είμαι ψάρι.
– Βουνό λοιπόν / αναφώνησε ο κύριος Φογκ / και γύρισε / από την άλλη μεριά / την πολυθρόνα του («Ο κύριος Φογκ πάει διακοπές», σ.22), συνομιλούμε με τη μουσική: – Χρόνια τον εξευμένιζα με φλοίσβους / πάντοτε μ’ απειλούσε με σιωπή («Τι είπε η μουσική για τον κύριο Φογκ», σ.43), και αντιδρούμε όπως εκείνος ενώπιον ναυαγού: Μία μέρα / από την πολυθρόνα του είδε /ο κύριος Φογκ / έναν άνθρωπο να πνίγεται. – Αφού δεν γνωριζόμαστε / τι νόημα έχει να τον σώσω, σκέφτηκε. / Με τον καιρό θα με ξεχνούσε / ενώ εγώ για πάντα θα θυμόμουν / την αγνωμοσύνη του. / Ή θα ‘τανε διά βίου ευγνώμων / κι έτσι μοιραία θα τον ξεχνούσα. / Θέματα τόσο σοβαρά / καλύτερα να τα ρυθμίζει η θάλασσα («Ο κύριος Φογκ ενώπιον ναυαγού», σ.33). Μη θέλετε όμως να τα μάθετε όλα: – Αρκετά μίλησα∙ / ό,τι έπρεπε / ό,τι μπορούσα / το είπα. Κι ό,τι είπα / ό,τι ψιθύρισα / δεν ήτανε παρά / ο φλοίσβος / ή η βροχή / αλλά ο φλοίσβος / ή η βροχή / καθώς χτυπούσαν / πάνω μου («Άπαντα», σ.44)

Ο κύριος Φογκ –τελευταία ποιητική συλλογή του Γ.Β.– ακολουθεί το βιαστικό ταξίδι της ζωής. Κι εμείς στο κατόπι του νιώθουμε πως μέσ’ απ’ τις σελίδες του έχουμε κάνει σχεδόν το γύρο του κόσμου. Γιατί με ποιήματα σαν τον Κύριο Φογκ ξανοιγόμαστε σίγουροι πως η στεριά έγινε επιτέλους όλη θάλασσα.

Πρώτη δημοσίευση: Οδός Πανός Νο 81-82, Σεπτέμβριος-Δεκέμβριος 1995.